朱 军 ｜ 城市作为“漂移的诗歌”： 后现代空间体验与解读策略

摘 要

城市意象的营造起源于“迷失”，随着都市日益景观化和碎形化，后现代空间意象的体验与解读需要新的策略。德波、列斐伏尔等人以“漂移”实践推进了波德莱尔式的“漫游”，成为情境主义者破除城市异化景观，恢复人道主义城市理想的契机。这一新的解读策略依照心理的规则和情感的流动重新拼贴组合，通过重建城市的“心理地形学”，进而重塑“场所精神”，打破被资本符号化的都市空间形式，面向生活世界和存在的真理。作为广义马克思主义理论家的一种都市革命实验，“漂移”将城市还原为一种空间—语言艺术，“都市社会”因此呈现为一种诗性的构造。

作者简介

朱 军，上海师范大学都市文化研究中心教授

本文载于《社会科学》2023年第6期

目 录

一、迷失之城：城市作为意象

二、“场所精神”及可意象性

三、从“漫游”到“漂移”：“场所”的重建

四、后现代“漂移”的书写/阅读策略

五、“漂移”的诗学本体论

中西意象概念的生成主要借助于诗学理论，对于城市意象来说，我们需要关注的是“空间诗学”的崛起，意象研究也正在发生令人瞩目的“空间转向”。巴什拉、凯文·林奇、舒尔茨、段义孚等人文地理学者的城市意象研究及其家园存在论提醒我们，时间必须让位于空间，而历史必将让位于诗歌。当代国外马克思主义城市学者的空间化意象创造实践借鉴了这一人本主义思路，但更有现实针对性和批判精神。随着城市化进程的加快及诸多环境问题的涌现，与科学空间相对应的现代主义空间的“形式异化”日益凸显，后现代都市试图促使人将外部的幻觉误认为唯一的、超现实的社会，因此需要唤醒新的诗性语言革命，重启漫游者的“心理地形学”，探索人道主义的城市观念。

一、迷失之城：城市作为意象

城市作为文本，而建筑作为语言。建筑尽管不以日常语言作为载体，但也属于意象活动，因为它本质上也在追求意象的效果，是一种艺术活动。意象生成并不局限于现实中的语言或图像，而是所有以意象为终点的活动。

康德不把建筑看作“艺术”，而只看作“美的事物”，伽达默尔则将建筑作为主导艺术。建筑艺术因为其空间形式，为诗歌、音乐、戏剧和舞蹈等其他艺术提供了场所，因此囊括了所有艺术形式，为其提供意义。正是因为建筑是最清楚、最绝妙、最具综合性的，并且是装饰丰富的艺术形式，建筑的筑造应该被视为“意象”（图像）的营造。作为解释学的先驱，伽达默尔区分了符号（sign）、象征（symbol）和意象（image），符号是一种表示，而象征是一种替代物，意象则可能是替代物，但同时也承载着自身的意义，恰如荷尔德林说遗失之物被诗人发现了，意象便是发现诗人遗失之物的秘语，伽达默尔将意象思维描述为一种“过剩的重要性”，作为审美过程愉悦感的源泉，这构成了可意象性的“基础”。城市与建筑意象生成的关键在于，将一个工具性的表达活动上升为一个具有奠基意义的本体活动。

海德格尔、伽达默尔将能被理解的存在视为语言，延续这一思考，凯文·林奇将城市意象建构的出发点，回溯到对城市“可读性”的探求。大都市生活与现代人类的心灵状态密切相关，伴随资本主义扩张而来的城市混乱状态，带来了冷漠的人际关系、匿名性以及“怪异的”行为。对于人的生活而言，“迷失”是一种灾难，而这种“迷失”不仅仅意味着地理方位的不确定，而是意味着归属感的遗失。因此，林奇所谓的“可读性”其实意味着一个好的环境意象能够使拥有者在感情上产生安全感。营造意象的过程通过对个性、结构和意蕴的把握，理解“可读性”，进而理解更高意义上的“可见性”，即城市与物体不仅是被看见，而是清晰、强烈地被感知，达到“可意象性”。

当代人文地理学的研究中，“迷失”与“归属感”的对应被转化为“恐惧景观”与“恋地情结”的对应。“恐惧景观”既包括物质的环境氛围，也包括精神的心理状态，它甚至代表我们无法逃脱的整个混沌。具体到城市生活中，混乱、迷失、噪声、火灾以及由此引申出的暴力、贫穷、阶级分化等成为恐惧的来源。这是大部分城市文学作家的共同主题。用段义孚的话说，“丛林”才是城市共同的意象。这一“丛林”意象既指物理环境，譬如纠缠的街道，也指街道上偏常和危险的人们。无论中西，城市最早、最本质的功能便是一个鲜明的宇宙秩序的符号，几何形状的城墙、街道以及雄伟的纪念碑，都是在追求一个稳定和谐完美的社会。

事实上段义孚提出的“恋地情结”本质也是一种林奇所谓的“可意象性”，而被舒尔茨更明确地表达为“场所精神”。他们都旨在揭示人类的“场所爱好”，段义孚称之为“恋地情结”。而所谓的“可意象性”用“可意向性”概括更为贴切。林奇将城市意象的物质形态方便地归纳为道路、边界、区域、节点和标志物。这一系列标志物不仅具有一种功能的有效性，更能使人获得一种情绪上的安全感乃至归属感。形态、颜色或排列构成明确的认同、感人的结构和环境中有意味的心智意象。每一个标志物作为具体的“物”，因此获得了“特性”与“意义”，代表了一种“可意象（向）性”，因为每一个细节使人联想到下一个，激起城市的漫游者特别的感动，无论快乐、忧郁或者归属感，往往具有一种特别的深度。一种奇特而强烈的“空间”感受，意味着强烈的“场所感”。

我们对于城市意象、场所精神乃至建筑现象学的终极探求，都是在寻找一种归属感，或者说是一种“家园意象”。“家”被视为宇宙结构的焦点，是具有最高意义和价值的“地方”概念，也是城市“可意象性”与“场所精神”的深层来源。相比“可意象性”指向具体的标志物，“场所精神”往往聚焦于天空与大地这对核心意象，“家”作为一种垂直轴将天空与大地贯穿起来，它曾经表现为某种宗教或祖先崇拜，也一直表现为我们的城市和养育地，由家人命名，譬如祖国或母亲。段义孚说：“城市或土地被视作母亲，它有抚育机能。地方是爱的记忆的所在，也是鼓舞现在的光辉所在。地方是永久性的，所以使人安心。”家是情感、心灵、精神、认同的中心，天空与大地的交汇点，是“迷失”都市中永恒的“地方”，担当着“可意象性”的归宿：

不确定性和惊奇的潜在性是“未来的特征”，也造就一个“未来的感受”。在一日工作结束时，她穿上外套，准备回家。现在，家是她感觉中的未来，需要时间去达到，并不感到回程是在时间之前进活动，回家，是追踪在空间中留下的脚印，作时光的倒流，到达熟悉的所在，家。“熟悉”是过去的特征，家提供了过去的意向，一个更理想的感受，家是生活的中心，是可以实际看得到的中心，也含有起源和开始之意。

城市意象的营造起源于“迷失”，最终指向“家园”。家园作为“城市意象”的最高象征，具有“未来的感受”和“过去的意向”，是记忆与想象的结合，现实与理想的结合，因此在段义孚看来“最有资格被称为地方”，是“可意象性”的终点也是起点，因此具有鲜明的现象学特征。城市曾经引发了海德格尔“无家可归”、林奇“城市迷失”、舒尔茨“场所沦丧”、段义孚及雷尔夫“身无定处”的感叹，乃至让人类陷于“无边的恐惧”与“存在的深渊”，然而这一切的终局正如海德格尔的预言，只有人类开始思考无家可归，希望才赋予我们。

二、“场所精神”及可意象性

环境意象具有鲜明的现象学“可意象性”，在此基础上，舒伯茨进一步将其表达为“场所精神”。“场所精神”作为城市意象的生成物，意味着恢复了城市、建筑及其空间的存在向度。标志物曾经被海德格尔理解为存在的指引，与具体的城市空间相结合，它正是城市意象所欲表达的“方向感”和“认同感”。

建筑作为存在空间的具象，具有“集结”和“物”的特性，而其意义的深度取决于在世存有的结构。如柯布西耶所言，建筑的目的在于感动我们，建筑甚至是“纯粹的精神创作”。 “建筑”不同于“营造”，后者只是造起房屋，而前者让我们置身于宇宙法则的怀抱之中，是一种“艺术行为”和“情感现象”。建筑情感也油然而生，恢复了存在向度的建筑作为场所，表达了对真理的分享，作为栖居之地，场所的归宿感也意味着对自我的认同。

西方城市意象研究强调的“意象性”（image-ability）主要关注环境氛围让人免于失落感，体现为一种“环境意象”，这与中国意象研究关注“审美意象”有很大不同，但是对于场所精神及其可意象性的强调，代表了“物”与“情”的统一，这与中国意象理论对于“情景交融”的规定又是一致的。譬如林奇强调“场所”通常是由许多相关联的物体确定的，而要辨认它只需要一些特殊孤立的符号。有人通过一个小记号认出了一个房间，还有人是通过有轨电车的号码识别一条街道，如果这些符号被破坏，那么这些人就会迷失。因此意象在实用性和感情方面的重要性显而易见。林奇甚至借助中国的风水理论，来表达“对土地的感情”，环境特征的形状表达着其中蕴藏的各种精神，能更进一步发展出新的意涵和诗意，如果善加引导，人便能与宇宙、世界形成对话，甚至有能力改造世界，为筑造一个可意象的、不压抑的城市环境提供方法和线索。

林奇指出城市是人创造的，而城市给人最精彩的感觉应该是“起源于艺术、发展于需求”。“寻找道路”是环境意象的最基本功能，也是建立情感联系的基础，意象的价值不只是当做地图来指示运动方向。道路好比音乐中的“旋律”，而城市意象便是一个沟通标志物、空间变换、运动感受的整体的“旋律”，有着“发生—发展—高潮—结尾”的顺序。道路被林奇赋予了诗意的内涵，具有诗歌写作同样的起承传合和丰富韵律。同样在普拉托里尼的自传体小说中，即便佛罗伦萨的家园已经被夷为平地，但是人们还总是沿着那些渺无痕迹的标记，在留存在记忆中的街道上行走。因为这些道路及其景观曾经凝聚了共同的文化记忆，其中也蕴藏着很长的历史故事、神话和传说，道路和景观是共同的符号、记忆、文学的源泉，意味着一个巨大的记忆系统。普鲁斯特《斯旺的家》也给予林奇巨大的启发，教堂的尖顶不仅是童年小镇的象征，能够帮助确定方位，而且深刻融入到日常生活之中，铭刻于脑海，成为日后永久追寻的一种幻觉。“人们必须返回到尖塔，它总是统治着其他所有的东西，一个尖顶就出人意料地概括了所有的房屋。”这体现了可意象环境所带来的情感价值。

可见，随着城市意象研究的深入，对于环境、建筑、空间的“意象性”的观照进一步被阐释为一种审美活动，是一种正在展开的诗性语言系统。

三、从“漫游”到“漂移”：“场所”的重建

城市意象的营造起源于“迷失”，“寻找路标”与“重建场所”的冲动与生俱来。人文地理研究试图唤起历史、传统、集体记忆、文化身份以及逝去童年的怀恋，激发隐藏在神话和仪式中的美学革命的潜在可能性，随着都市日益景观化和碎形化，后现代空间意象的体验与解读需要新的策略。波德莱尔、本雅明、卡夫卡式“都市漫游者”的实践首先是一种语言策略。漫游者穿越城市，变换方位，寻找冒险和娱乐，借此创造城市的样貌，重写实体的地图，发现“可意象性”。“闲逛”成为一种再写都市的语言实验，通过不断漂移，流连于享乐、休闲与消费，城市被再现为不同欲望的场所。

从波德莱尔式孤独的“漫游”到德波众人的“漂移”，诗歌被引入街道和城市的生活经验，城市成为现代诗歌意象的源头。德波《漂移的理论》中对漫游的结构和方式如此规定：

在情境主义者的各种实践中，漂移是一种穿过各种各样周围环境的快速旅行的技巧。漂移包括幽默嬉戏的建构行为和心理地形学的感受意识。

漫游者的城市是现代性危机的寓言，需要一种崭新的“心理地形学”以揭示都市的奥秘。持续流动的都市体验与固定森严的禁区边界，构成了城市心理地形学中的“地平线”，不同的遭遇构成了不同的魅力与吸引，德波的“漂移”就其字面意义而言是两三人的小组在城市中的游荡，了解各地区环境或气氛差异，是一种穿越各种环境快速旅行的技巧，但其深层的意义在于，“漂移”是一种建构行为，它不同于旅游和散步，而是以幽默嬉戏地游荡建构一种“心理地形学”。

漂移的“心理地形学”大约最终成型于1952—1953年间。首先是一种空间实践，漫游者习惯于藏身城市之中，变身探险家和考察者，是一群“场所天才”创造的“一种占据地盘的艺术”。城市被诗人按照他们的意愿重新改造，时间的流逝感被他所漫游的空间感中止；其次是一种“撕毁”与“瞬间”的艺术。现代城市必然被资本所异化，因此毁灭与重建城市需要“一种场所科学”，一种先“撕毁”再从瞬间、奇迹中展开诗性重建的“场所科学”；最后，与普拉托里尼的自传体小说的写作策略类似，“心理地形学”是没有作品的艺术，本质是一种生活的艺术。他们甚至抛弃文本，提出在一种生活中展开的爱的艺术，与布勒东超现实主义无意识写作相似，体现了对艺术的拒绝，一种先锋派美学实践与传统断绝关系的愿望。

西方哲学传统往往与距离、景观及其美学可能性联系在一起，而都市的“心理地形学”要求在城市四处漫游中，系统地探索城市环境，将一种对都市情感变体的实验建构于直接美学体验之上，即“可意象性”之上。大都市作为秩序的废墟之地，在各种各样的语言、历史与会议中不停交叉组合。从拉蒂埃的《巴黎不复存在》到德波的《我们一起游荡在夜的黑中》，古老的巴黎已经不复存在，无论是被奥斯曼的林荫大道分割还是被高速公路所糟蹋，巴黎已经成为破碎、拥堵、空间割裂、交往阻隔的所在，是被废除了往昔及其象征性的都市。

列斐伏尔如此论述“漂移”：“主要是一种实践，而非一种理论。它揭示了城市不断加深的分裂。”情境主义者是这一分裂的忠实记录者。一座越来越分裂、被景观社会掠夺的城市使真正的漫游变得不太可能，而城市的心理—地理学调查显得非常必要。考夫曼说：

古老的巴黎不复存在，城市外形的变化比人的心跳还要快，这就是自波德莱尔起，城市成为诗歌源头的原因。城市从时间—地理的层面让人接受，正是由于已经消失的一切事物，使得剩下的都属于另一个时间。

巴黎成为一个消失的“地方”，只有在“心理地形学”之中才能够复现，即在时间—地理的层面，在“另一个时间”和“心理的空间”中被重新接受。这一“心理地形学”的实验可以从本雅明追溯到波德莱尔，正是波德莱尔让内在的城市感觉成为诗歌意象的源头，城市因此成为一个诗性的空间。在巴黎，我们看到城市如何生产充满欲望的混乱人群，而城市又如何被欲望所生产，人群以一种永恒的、表演性的状态游荡在街道上，充当着漫游者的避难所。波德莱尔喜欢孤独，这是漫游者喜欢的稠人广众中的孤独，他们满足于“大城市宗教般的陶醉”，向不期而遇、素不相识的过往者投注诗和博爱。

在资本的石头迷宫中，德波追踪波德莱尔的踪迹，通过回忆录展开一张温柔乡地图，一张大规模游戏的地图，一种情感地理学。1956年，德波《巴黎心理地理学指南》的副标题为《爱的激情絮语》。《裸城》中，破碎、被肢解的城市躯体变成了情欲发生区，这是一座被剥离、被情色覆盖的城市。一幅幅巴黎的鸟瞰图组成的拼贴画，支离破碎的城市一切依照心理的规则和情感的流动重新拼贴组合。城市被演绎为一种纯粹的“场所的诱惑”，向邂逅者敞开，漂移既是心理的，也是地理的，是一种瞬间体验的空间投射，诗人以此评估并重建城市。

四、后现代“漂移”的书写/阅读策略

从19世纪现代性的首都——巴黎到后现代的首都——洛杉矶，漫游者的城市崩塌、破碎然后被重塑。唯有如此，才能解构原有的城市空间等级。波德莱尔、本雅明式的游手好闲者，借助街道的引领“穿过了一个消失的时代”，沉溺于纯粹生活制造的风景。诗性城市凸显为漫游者的情境美学。

情境主义的漂移所欲寻觅的历史是共时性但异空间的历史。所以漂移者们以对讲机，建构网络时空和异度空间，以自我迷失与路径转移拆解城市的中心，破除城市的异化景观。这一在阿姆斯特丹的实验揭开了碎片化的城市观念，让“看不见的城市”中的某些部分被陆续看到。因此，“漂移者”与“漫游者”的不同在于，他将日常生活的发现引入政治经济学的批判，更具有实践性。只有在控制城市的经济秩序和国家权力瓦解的地方，才会发现人们“从未见过的城市的某些部分”，而这就是漂移实践所欲揭示的城市社会空间的构造。城市阴影背后往往有着新鲜的景色，“每件东西都在证明他们自身，他们真实的景色是鲜活的”。漂移实验最终发展到室内，在新巴比伦计划和纽约建筑中，上下层、大小数量以至于相邻房价的高低都被解构，为情境的改变而自由组合，居民则是游戏的人。新巴比伦城是情境乌托邦，而在《圣经》中，巴比伦城因堕落而受诅咒最终灭亡，这象征着现实城市的命运。

这一城市命运的典型象征便是作为后现代城市的洛杉矶。巴黎式的现代主义都市进一步消失、崩塌、破碎，城市被分散的、去中心的“周边”城市所取代，成为真正的“看不见的城市”，甚至化作沙漠的一部分。在鲍德里亚看来，城市的不断改造和空间移动与沙漠的流沙形态和地质构造的消除很类似。城市被塑造为欲望机器，但沙漠是先于欲望的，沙漠被意象化为能量耗尽却拥有潜力的地方。沙漠的流动性成为一种文本表面的形态，能够在无限的漂移中被重新塑造，鲍德里亚甚至认为，这样的暂时形态最终都会崩塌，而这正呼应了列斐伏尔的观点：“漂移”之所以是指向实践而非理论的，因为城市正在越发碎片化，虽然其有机整体并未完全破碎，但新兴的外城和郊区加剧了这一问题。

城市从堕落到崩塌，本雅明的“废墟”演绎为鲍德里亚的“沙漠”意象。从真实城市中的漫游到只能在心理的地理学中漂移，一个陌生人和陌生的巴黎、迷失方向的巴黎、远离家乡人的巴黎、漫游者和小偷的地下巴黎，最终却被景观社会彻底剥夺了漫游的可能，这正是德波追求“心理地形学”的初衷，也是鲍德里亚试图在沙漠意象中找寻漂移可能性的初衷。从波德莱尔延续而来的“忧郁都市主义”被演绎为彻底“无家可归”的状态。

如果说“漫游者”具有鲜明的现代主义印记，那么“沙漠”便代表一种典型的后现代文化的批判视野，它进一步超越了躲在人群之后的漫游者视野，是“我们神话般的操纵者”，文本因此能够在无限的漂移中被重新塑造。漫游者的语言实践因此往往显示为无目的，这不仅体现在他们的游记是“一场毫无目标的旅行”，也体现在具体的写作和阅读策略之中。鲍德里亚、德波等人继承了波德莱尔、本雅明的漫游者风格的写作基因，并将其与后现代都市体验结合起来。本雅明转引拉蒂埃《巴黎不复存在》说明：“游荡者，这些我们以往常常在路边和商店橱窗前遇到的人，这类似在非在、飘荡闲游、毫无意义的分子。”在鲍德里亚笔下，漫游成为无意义、无目的、微不足道甚至是徒劳的，因为它不留有痕迹，因而难以诠释，应该被归为后人类学研究的范畴。具体而言，特纳认为这一漫游者的写作策略有四个技术要点：

（1）风格/形式优先，内容和主题可转换；（2）任何“信息”都是通过不断重复来建构的，这将最终导致“意义的爆炸”；（3）文学夸张手法（为了效果的夸大）变得类似于“超真实”；（4）文本的顺序（线性发展）被独立自足的部分取代，即可以按照任何顺序阅读。

对于漫游文本的解读，需要独特的阅读策略和现代都市的生存经验，从本雅明、卡尔维诺到鲍德里亚，历史、语言、回忆和痕迹在新的视野中不停地交叉和重新组合，通过不断重复构建，最终导致“意义的爆炸”，这一写作策略渐渐达到了逻辑的极限，因此读者需要回归一些“基本协议”，并且借助一些特定规则来理解。于是德波把责任推给了读者：

这是一个还没有写出来，便已经被遗忘的故事，责任在读者。应该由读者去恢复“主线”，联结地图上的点，认可和探究仍然被描绘为“一种回忆、困扰、茫然的想法、反省、理解的网络”。

对于读者而言，恢复文本“主线”需要重新引入判断力。麦克·甘恩总结为三个阶段：第一阶段，读者因“徜徉”在作品中而被迷惑，丢失了自己的判断力；第二阶段，情况逆转，读者对作品的批判变得更为苛刻；最后阶段，前两种阶段的阅读转向一种较为平衡的阅读，在这些马克思主义思想家的面前，这种“疯狂的阅读”可以有效地被拓展并与讨论中的作品的本质相符合。甘恩面对后现代文本时所经历的“惊颤”体验，揭示出作为一种策略性对抗性仪式的漫游者写作中，“思想”如何能超越“事件”而获得一种独立性。当读者跟随漫游者的“徜徉”路过迷乱之后，反而会找到接近思想及其本质的路径，或者说在“废墟”和“沙漠”中恢复了城市、建筑及其空间的存在向度。

五、“漂移”的诗学本体论

在迷失之城中，书写—解读文本的漂移过程来源于马克思所强调的诗人的“移情”体验。本雅明借此指出，“移情就是游荡者跻身于人群之中所寻求的陶醉本质”，这是一种诗人的特权。对诗人来说，一切都应该是敞开的，如果某些地方保持关闭，那便不值得同情。

马克思提示我们空间革命与诗歌制造的语言革命是彼此通感的。这是本雅明和列斐伏尔诗性都市论的灵感来源。对于列斐伏尔来说，空间知识与诗学之间的矛盾，可以在“移情”中得到调和并超越。“诗人与冰冷的语词搏斗，拒绝落入符号预设的陷阱，与之类似，建筑师也需要处理类似符号的质料，将砖头、木料、钢铁、水泥等符号物连接在一起，构成围墙、梁柱、拱门、穹顶以及开放地带，以建筑技巧的‘操作’，将空间元素结合或分离，使它们连贯并赋予其意义。”建筑是空间的实现，是作为诗人的建筑师技巧与生命体验的结合，是活生生的经验，空间革命因此体现为富有生命的机理及其痕迹的空间塑造。丰富多样的感性需求，塑造了风格廻异的都市空间，空间的重塑乃至革命仍是由生命力量驱动的情感投射。

当代国外马克思主义城市研究者往往钟爱那些诗人——波德莱尔、布莱东、兰波、李白、莪默·伽亚谟、豪尔赫·曼里克等，他们喜欢谈论水与火、忧郁与理想，时光飞逝、生命脆弱，时间的有限性既带来生命的激流，也指向通向死亡的小径……漫游、漂移、旅行内在于诗人的身份和行为，不论他们是否去游荡。在空间的知识和诗性的矛盾之间，漫游者重新激活尼采式的生命能量和诗性激情，超越了生与死的本能，也超越了理论的生成与压抑。符号的牢笼瓦解了，符号通过诗歌超越了自身。他们都是城市中的吉普赛人，漂移的日常生活本身被理解为一次本体论意义上的旅行。

漫游、漂移、旅行成为本体论的，而非仅仅是经验论的。这从德波等人对吉普赛生活及其语言的珍视中可以看到。吉普赛人永远处于迁徙之中，尽管承受几个世纪的迫害，依然耽于声色和生活之乐，他们永远是世界的“局外人”，但以俚语建构并保护了自己身份。“俚语以流行用语为掩护，用色彩组成一座高墙——就像那个已被我们熟知的群体一样，以自我封闭的方式来保护某个流亡者”，这些词汇属于一个被放逐的城市，但却是他们永恒的家园。“空间—存在”和“语言—存在”是列斐伏尔空间本体论的重要两极。恰如海德格尔的著名论断：语言是存在之家园，列斐伏尔也认为，“每一种语言都存在于空间之中，而每一种话语都是场所，话语的言说讲述着空间，是一系列场所，每一种话语都从一个空间中发散出来”。正是因为话语是一系列场所的延展和组合，因此不存在一个“真正的”空间，而只有关于空间的真理。

无论是漫游还是漂移，抑或是流亡，都是在打破语言的牢笼，打破被资本符号化的都市空间形式，面向“空间—存在”以及家园的真理。从波德莱尔笔下的忧郁巴黎到情境主义者的“忧郁都市主义”，语言之所以作为“死亡的预兆”，因为语言日益符号化，因其不可见的抽象能力，导致了绝对知识和抽象空间的产生，这是威胁世界最隐秘的力量。在诗人的“移情”中，那些符号化的“地方”变得“不值得审视”，都市的空间机理与生活其中的人活生生联系在了一起，而空间真理不仅在空间的话语、知识和理论之中，他们更体现于人在空间中，存在于生活中的实际生存经验之内。

从本雅明、列斐伏尔到德波和鲍德里亚，当代国外马克思主义都市研究都笼罩着浓厚的乌托邦情结，在他们心中理想城市是祛除资本主义抽象空间的未来存在。对于“城市”这个形式来说，一方面它是流动和暂时的，而另一方面它的艺术形式——意象，却是永恒的，亦如林奇认为城市作为意象而存在，列斐伏尔说城市作为艺术作品而存在。漂移与建筑、雕塑、绘画等艺术行为一样，通过参与和挪用空间，重组城市素材，恢复了城市的艺术性。人们像艺术作品一样漂移与栖居，将城市作为游戏的顶点。诗意栖居以漂移的方式将城市还原为一种艺术，即列斐伏尔所言“像艺术作品一样住在城市的艺术”，人们从此获得“进入都市的权利”，未来的“都市社会”因此成为漂移者心中至高无上的艺术品，一个诗意栖居的家园。意象世界照亮了一个真实世界，一个美的世界。

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